Porque eu, um diretor de Teatro Brasileiro ainda vivo no começo do século XXI, me regozijo com a chamada Nova Dramaturgia

clique para ampliar Aderbal Freire-Filho (Foto: SESI-PR)

Porque eu, um diretor de Teatro Brasileiro ainda vivo no começo do século XXI, me regozijo com a chamada Nova Dramaturgia

Aderbal Freire-Filho

Qual é a nova dramaturgia? A de Sarah Kane, a de Martin Crimp ou a de William Shakespeare? A de Synge ou a de Samuel Beckett? A de Georg Büchner, a de Bertolt Brecht ou a de Heiner Müller? A de Hugo Von Hofmannsthal, de Peter Handke ou de Thomas Bernhard? A de Ingmar Bergman ou a de Lars Norén? A de Artaud ou a de Koltés ou de Jean-Luc Lagarce? A de Eugene O’Neil, a de Edward Albee ou a de Richard Foreman? A de Nelson Rodrigues, a de Daniela Pereira de Carvalho ou a de Roberto Alvim? A dramaturgia da fragmentação, de que fala José Sanchis Sinisterra, ou a dramaturgia do pânico de que falou Fernando Arrabal? Ou o esperpento de Ramón Del Valle-Inclán?

Quando algum crítico, talvez Martin Essler, criou a expressão “teatro do absurdo”, todos os autores que foram colocados dentro desse saco se revolviam como gatos capturado à força por um serviço público de sanitaristas enlouquecidos e todos esperneavam, Adamov e Ionesco, Beckett e Genet, Jean Tardieu e Pinter, (Alfred Jarry e nosso gaúcho Qorpo Santo, nos seus túmulos, talvez dessem pinotes), e Essler se explicava, dizendo qualquer coisa como existem muitos tipos diferentes de peixes, mas é preciso definir a espécie e depois classificar cada um.  E, à propósito: esses autores do absurdo também entram na questão ser ou não ser da nova dramaturgia? Penso no polonês Stanislaw Ignacy Witkiewicz, por exemplo, e o vejo mais comodamente sentado numa mesa do congresso dos novos dramaturgos, do que numa mesa do congresso dos autores do absurdo, embora contemporâneo mais desses do que dos novos de agora. 

E não digo novos de agora como quem diz uma redundância. Essa é outra questão: novo, nova é uma designação que cabe sempre que alguma tendência é superada, a nova qualquer coisa de hoje será a velha de amanhã. Sei que alguém pode dizer, ora, a bossa nova e o cinema novo, cinqüentenários, continuam conservando seus títulos.  Mas novos, nesses casos, virou uma marca, coisa que acontece com as palavras com o passar do tempo, como “seta”, para só dar um exemplo, tirado de Borges, que deixou de ser a ponta envenenada de uma flecha para apenas indicar a sala ao lado numa repartição pública. 

Apesar desse começo teorizante, de vaga aparência acadêmica, não é por aí que quero me aproximar da questão que fala do olhar do encenador sobre a nova dramaturgia. Faço essa breve introdução apenas para deixar claro que olho para muitos lados quando olho para a dramaturgia viva, renovada, inventora (para falar num conceito de Pound sobre literatura em geral, e lá me academicizo de novo).  Evito olhar apenas para peças ditas de nova dramaturgia, mas que nada têm que justifique esse título. Uma temática nova? Um autor jovem? Se elas não atendem a provocação dos encenadores que abriram o palco para todas as possibilidades e se lançam no desconhecido dessas possibilidades, são novas porque? Pois bem, insisto, minha intenção é falar olhando para meu umbigo, olhando para minha prática, olhando para nossa prática, de diretores de teatro. Como não sabemos muito uns dos outros, olhando, repito, para meu umbigo.

Os jornalistas, ou melhor, os críticos de teatro que cavalgam colunas especializadas nos jornais, costumam falar em épocas, como se tudo fosse uma questão aleatoriamente cíclica, num momento tal coisa é dominante, depois é substituída por outra, e por outra e por outra, e assim por diante. Eles estão perdoados, é próprio da profissão, é um vício do oficio, os jornalistas têm que procurar assuntos e é do seu ofício substituir um assunto por outro quando o primeiro já esgotou suas possibilidades como noticia. É assim que falam numa época de diretores de teatro que teria substituído a época dos atores e teria sido substituída por uma época, a atual, de autores. Daqui a pouco vão estar falando da época dos espectadores e  não estará de todo mal.  Mas as coisas não se passam assim. Não se esgotou o dito tempo dos diretores e chegou, como uma dádiva dos céus, como uma nova estação, o tempo dos autores, dos novos autores, da nova dramaturgia.

O que aconteceu, dito abreviadamente, é que os diretores abriram o palco fechado (ou abriram as peças fechadas) e os autores trataram, em seguida, de escrever para o palco aberto (de escrever peças abertas). Uma meia dúzia de conceitos está metida nessa frase, escondidos em palavras simples como aberto e fechado. Ou seja, ao longo do século XX, diretores de teatro, em todo o mundo ocidental, apropriaram-se de peças de todas as eras (isto é, das novas dramaturgias de todos os séculos) e deram a elas um palco novo, uma poética cada vez mais ampla. Gerd Bornheim (volto ao vício acadêmico) fala do século XX como a era em que a cena redescobre e, mais ainda, encena a dramaturgia de todos os tempos.  E as peças do período tal ou qual não poderiam mais ser montadas como eram montadas no período tal ou qual, elas pediam um palco novo, uma re-invenção da cena, em outras palavras.

Portanto, o que chamo de peça fechada é o texto previsto para a relação fechada entre texto e cena de uma determinada época, o texto comprometido com a poética da cena de seu tempo, fechado naquela poética. Por mais aberto que fosse o palco da era respectiva. Por exemplo, nada mais aberto do que o palco grego, em todos os sentidos. Mas revisitar os clássicos gregos no século XX obrigou a encontrar outras poéticas cênicas para poder expressar suas histórias e seus significados. E nem quero entrar muito profundamente no capítulo dos significados.  Os encenadores tiveram a tarefa de inventar uma cena para as tragédias gregas, uma cena para Molière e especialmente uma cena para os realistas e naturalistas. Pois no outro extremo do palco grego, nenhum palco mais fechado do que o palco realista, mais ainda, o palco naturalista. Não deixa de ser uma ironia que justamente esse palco tenha sido o primeiro passo dado na assim chamada era dos encenadores, o palco de André Antoine, para citar uma referência pioneira. 

Há vários exemplos curiosos de como houve um processo de fechar a cena que precedeu a abertura promovida pelos diretores do século XX. Vou tratar de um. O palco elisabetano, shakespeariano é outro exemplo notável de palco aberto. O autor elisabetano tinha todas as possibilidades de tradução cênica e por isso criou uma dramaturgia tão poderosa. Não é por acaso que dentro dela surge o maior dramaturgo de todos os tempos, Shakespeare. O que ele quisesse escrever podia expressar em cena: palácios e florestas, alcovas e mares, peripécias variadas e reflexões de uma alma atormentada. Pois as gerações que o sucederam e criaram o palco burguês quase o asfixiaram. Obrigados a uma reprodução fotográfica dos cenários que os próprios personagens espertamente anunciam (e com isso indicam que esses cenários eram dispensáveis), os palcos burgueses tornaram Shakespeare quase irrepresentável. Que cena era essa, que matava, que proibia um gênio? Não vou longe para denunciar, transcrevo um texto das confissões de John Gielguld, em seu livro “Acting Skakespeare”. Falo do momento em que o notável ator shakespeariano se refere à primeira cena na casa de Polônio. Diz Gielgud: “custa a eles (ao público) prestar atenção a uma cena que se representa diante da cortina, porque sabem que atrás se está preparando algo surpreendente e, subconscientemente, estão desejando ver o que será”. Pobre Shakespeare. Acho que muito da estupidez da crítica na avaliação de montagens contemporâneas de Shakespeare ainda se deve a uma herança mal disfarçada desses tempos.

Volto a essa circunstância curiosa que mostra André Antoine como pioneiro na história do encenador contemporâneo, sendo a revolução de Antoine,  paradoxalmente, a criação de um palco fechado, o  palco naturalista. É possível então concluir que a história que começa assim depende de um evento externo para que haja uma ruptura capaz de levá-la  a tomar outros e melhores rumos.  Falo do surgimento do cinema sonoro. Extraordinariamente capaz para a cena verista, o cinema escancara a fragilidade do palco naturalista, que não pode ir ao mais modesto quintal caseiro, enquanto uma selva magnífica abre-se para a exploração infinita do cinema. 

Não posso dizer que essa descoberta (o cinema sonoro e suas conseqüências) se apresenta com todas as evidências aos olhos da geração de diretores que sucede André Antoine e que teria sido essa a causa deles desprezarem as inovações do primeiro mestre. Um simples fato me impede dessa conclusão: Bertolt Brecht, aquele que a meu ver é o deus e o diabo na terra do nosso sol, não inclui a concorrência com o cinema nas premissas dos seus formidáveis estudos, na sua definição de um teatro épico. Mesmo que tenha vivido sua temporada de roteirista na Meca do cinema, com pouco ou nenhum sucesso, diga-se, em nada essa aventura biográfica parece incorporada a seu pensamento. Mas, apesar disso, o cinema produz um paradoxo que posso situar, por minha conta e risco, na origem do teatro contemporâneo: reduzido a parcela das artes dramáticas, o teatro cresce.

Isto é, dividida a expressão artística que consiste na convivência entre um grupo de pessoas que fingem ser outras e um grupo de pessoas que fingem acreditar (para usar uma definição de teatro devida a Borges), dividida essa expressão artística entre uma arte chamada cinema (e o que, em seguida, se convencionou chamar de artes visuais) e uma arte chamada teatro, o teatro deixa de ser uma forma monopolista de expressão artística. Diferentemente dos homens de todos os tempos (até o começo do século XX, até 1929, ano do primeiro filme sonoro), que só podiam consumir teatro, quando queriam participar dessa convivência de que fala Borges, o homem contemporâneo pode malgastar (ou bem gastar) seu instinto de teatralidade (Nicolau Evreinoff) nas salas escuras dos cinemas ou nas poltronas de sua sala.

O paradoxo é que essa arte que antes constituía o todo da expressão dramática, agora, sendo apenas uma parte dela, é muito mais expressiva. O século XX re-inventa o teatro e essa ação se desenvolve no palco, onde diretores e atores exploram sua geografia, buscam novas convenções, novos meios, novas possibilidades, enfim, descobrem um novo mundo: uma nova poética. Intervindo diretamente na natureza da ilusão, o novo teatro passa a cobrar uma nova dramaturgia.

Então, em meados do século XX, na Inglaterra, aparece um gênio extraordinário, contemporâneo dos Beatles, para explorar toda a potência do palco, um jovem de cabelos compridos (embora com uma calva avançando sobre sua testa) chamado William Shakespeare. E está criada a nova dramaturgia. Mais ou menos ao mesmo tempo, um diretor de teatro alemão descobre que o aparelho que servia antes aos autores agora se voltou contra eles e trata não só de escrever peças inventando uma nova escritura, como constrói toda uma prática e uma teoria para entender esse novo aparelho, esse novo teatro.  Chama-se Eugenio Bertolt Frederico Brecht e discute a ilusão de um novo ponto de vista. Como todo inventor cria um idioma e esse idioma é primeiro mal decifrado, o que causa uma leitura muitas vezes equivocada do seu pensamento. Até que todos tenhamos vivido as mesmas experiências, seu vocabulário soa vago, impreciso. Agora, alguns já são capazes de ler o que ele escreveu. E a partir daí podem avançar na compreensão do novo teatro, não mais vendo no que Brecht escreveu dogmas, mas um pensamento andante, servindo a nossos delírios. Quais delírios? Ou melhor, delírios de quem? Os delírios dos encenadores, que convocaram compulsoriamente os autores para a aventura da criação do novo teatro: eles, diretores, tinham inventado a nova cena, que viessem os autores inventar a nova dramaturgia, uma dramaturgia capaz de ocupar todos os recantos desse mundo novo.

Termino falando de uma aventura pessoal que reúne todas as minhas obsessões, ao mesmo tempo minha nova cena e minha nova dramaturgia. Desculpem tanto “minha”. Cito Tadeusz Kantor, quando dizia, só existe um teatro, o meu. Certamente ele não queria desprezar os outros, nem imaginar o seu teatro superior, nem comportar-se arrogantemente. Apenas tentava dizer que um artista só é capaz de falar do teatro que faz.

Já que estou num surto de aparente auto-referência, faço uma remissão aos primórdios para dizer que o teatro começou no ocidente escrito por diretores, ou seja, os diretores gregos escreviam suas próprias peças, o que é uma forma de dizer que os autores gregos dirigiam suas próprias peças. Separou-se ao longo dos tempos de tal forma texto e encenação que quando um artista genial do século XX, Artaud, proclamou que teatro não era literatura, milhares de ressentidos quiseram diminuir a importância da palavra no teatro. Não queria isso, certamente, o genial Artaud. Como admitir que Artaud quis desprezar Shakespeare, esse poeta incomparável e esse criador teatral monumental? O que o ele pretendia loucamente, vivendo na terra da Comédie Française, era, nada mais, nada menos, combater o vício maldito da declamação, o vício presente mesmo na mais nova dramaturgia, quando separada do novo palco, quando caída no alçapão do aparelho que não serve mais aos autores, como disse o bom Brecht. Nada mais do que, enfim, combater um teatro em que no princípio era o verbo. Porque, isso sim, no princípio do teatro é a ação (o verbo apenas como categoria gramatical que contém a ação). Nada impede, porém, que em torno das ações floresçam as palavras, todas as palavras.

Pois volto a minha aventura pessoal. Em um momento em que, no nosso país, fazia-se uma oposição entre teatro da palavra e teatro sem palavra, comecei a desenvolver uma dramaturgia que era pura palavra e puro teatro, uma torrente de palavras e uma torrente de ações. Fazendo o que? Encenando romances. E fiz isso sem transformar os textos narrativos em dialógicos, tratando de eleger dentro desses romances, em cada situação, uma ação presente e em torno dela criando cenas e cenas, com muitas palavras, muita ação. A essa nova dramaturgia (ou nova cena?) chamei de “romance-em-cena” e duas ou três coisas sobre ela resumem sua natureza: é o jogo da ilusão levado ao paroxismo, verdade e mentira escancaradas simultaneamente, o eu e o outro declarados, o discurso em terceira pessoa e a ação em primeira pessoa. É também a comunhão carnal mais acabada do épico e do dramático, o tempo inteiro narrativo e o tempo inteiro dramático. Uma versão radical do sonho de convidar para a mesma mesa Aristóteles e Brecht, o que proponho, e outros certamente comigo, como um programa para as novas dramaturgias.

Diria, enfim, para terminar. Tendo declarado que a nova dramaturgia é a conseqüência de um movimento que parte dos encenadores, dos que abrem o palco para peças fechadas e passam a cobrar peças abertas (a nova dramaturgia), completaria dizendo que agora é a hora de jogar o novo jogo. Agora a bola deve passar de um para outro. Os novos dramaturgos podem ir além do que as novas poéticas cênicas alcançaram (e estão muitas vezes indo) e escrever peças que ainda não têm palco para elas. Que os diretores sejam agora os provocados pelos novos dramaturgos.

Abril, 2009.